Pramene a formy primitivizmu vo výtvarnom umení prvej polovice 20. storočia na Slovensku

Autor: Jana Migašová
Vytlačiť

Abstrakt: Štúdia skúma fenomén primitivizmu vo výtvarnom umení prvých troch dekád 20. storočia v Európe a na Slovensku. Slovenské poprevratové výtvarné umenie štylisticky pramenilo z dvoch významných centier - z prostredia budapeštianskej akadémie a z pražského kultúrneho prostredia. Štúdia preto na základe preverovania dobových umenovedných textov dokazuje, že maďarské aj české intelektuálne podhubie poskytovalo slovenskej výtvarnej praxi a teórii idey primitivizmu. Štúdia vychádza z poznania, že primitivizmus je dynamickým fenoménom a výtvarné prejavy primitivizmu prichádzajú na Slovensko až v jeho druhej vývojovej vlne – v dvadsiatych rokoch 20. storočia. Tento fakt významne ovplyvnil charakter košického okruhu výtvarnej moderny a folklórne orientovanej moderny pochádzajúcej z pražských školení.

Kľúčové slová: výtvarné umenie, moderna, primitivizmus, slovenské umenie, proletárske umenie

Abstract: The study deals with a phenomenon of primitivism in fine art of the first three decades of 20th century in Europe and Slovakia. The Slovak after-war fine art stylistically stemmed from two remarkable centres - from Budapest academic environment and from Prague cultural environment. On the basis of examining contemporary documents, the paper therefore proves Hungarian and Czech intellectual environment served the ideas of primitivism into Slovak fine art practice and science. The paper is based on the knowledge, that primitivism is a dynamic phenomenon and artistic expressions of primitivism come into Slovakia only it is second development stage – in 1920’s. This fact significantly influenced character of fine art modernity in Kosice and folk-oriented modernity of Prague school.

Keywords: fine art, modernity, primitivism, Slovak fine art, proletariat art


 

Pojem primitivizmu je v širšom zmysle slova myšlienkovým konštruktom historikov ideí 19. storočia, ktorí ním pomenúvajú ideový postoj pravidelne objavujúci sa v celej oblasti dejín ľudského myslenia. Názov tohto svetonázorového stanoviska je odvodený od označenia „primitívne“, ktoré vzniká a konfiguruje sa ako súčasť európskej koloniálnej rétoriky od 15. storočia. V práci M. Antliffa a P. Leightenovej[1] je v tejto súvislosti primitívne vysvetlené ako príklad vzťahu medzi My a Oni, medzi našou, európskou kultúrou a kultúrou „Iných“ (kultúrou prírodných národov a Orientu). Primitivizmus je spočiatku označením „inakosti“ (otherness). Táto „inakosť“ najprv konotovala negatívne významy, no situácia sa začala meniť už v období osvietenstva a v 19. storočí sa estetika romantizmu dostáva do polohy obdivu primitívneho, manifestačným textom je apologéza naivnosti F. Schillera.[2] Romantický pohľad na túto „inakosť“ má sfarbenie nostalgického náreku za strateným detstvom. Zároveň sa v tomto období deformuje názor na progres a kontinuálny vývoj k lepšiemu, ktorý vo všetkých humanitných disciplínach spôsobuje prehodnocovanie minulosti, dejinnosti a primitívnosti. Rozpracovanie kategórie naivnosti, reinterpretáciu a oceňovanie naivného umenia, tvorby detí a primitívov považujeme za formy primitivizmu ako názoru; táto forma sa viaže na špecifické obdobie prelomu 19. a 20. storočia a vzhľadom na tento dejinný kontext ju môžeme nazývať moderným primitivizmom.

A. Lovejoy a F. Boas vo svojej detailne vypracovanej zbierke primitivistických teórií v oblasti antickej filozofie nazvanej Primitivism and related ideas in antiquity[3] (Primitivizmus a príbuzné idey v antike, 1935) klasifikovali rôzne koncepcie primitivizmu do dvoch základných skupín: primitivizmu chronologického primitivizmu kultúrneho. Chronologickým primitivizmom nazývajú také koncepcie vývoja ľudstva, ktoré sa snažia zodpovedať na základnú otázku o temporálnom rozložení dobra, či kladných hodnôt v histórii ľudstva. Inak povedané, ide o predpoklady, že najideálnejšie podmienky pre ľudský život sa odohrali na istom mieste minulosti. Takéto teórie nazývajú hraničnými (finitist theories), ktoré, zjednodušene povedané predpokladajú istý bod dobrého stavu vecí, od ktorého sa odvíjajú ďalšie dejiny. Hraničné teórie ďalej delia na: a) bilaterálne, v ktorých vývoj a dejiny majú svoj koniec; b) unilaterálne, v ktorých postup a vývoj sú nekonečnými procesmi.[4] Lovejoy a Boas predpokladajú, že formy chronologického primitivizmu sú vždy spájané s primitivizmom kultúrnym. Pod týmto pojmom rozumejú nespokojnosť civilizovaných ľudí s civilizáciou, alebo istým rysom civilizovanosti.[5] Zároveň je to viera človeka žijúceho vo vysoko rozvinutej a komplexnej kultúre, že žiaducejším stavom je život jednoduchší a menej sofistikovaný. Ako príklad kultúrneho primitivizmu uvádzajú filozofiu a etiku kýnikov, ktorá je podľa autorov prvou filozofickou revoltou civilizovaných proti civilizácii. V rámci primitivizmu kýnikov vyčlenili dva koncepty: prvým je koncept sebestačnosti, čiže životnej nezávislosti na veciach a iných ľuďoch; druhým je koncept jednoduchého života prispôsobeného prírode, ktorý sa manifestuje aj u epikurejcov a stoikov v koncepciách ataraxie a apatie.

Pojem moderného primitivizmu vo výtvarnom umení je výsledkom diskurzu teoretikov umenia, estetikov, etnografov a antropológov; vzťahuje sa najmä na oblasť výtvarného umenia tvoreného koncom 19. storočia a prvých troch dekád 20. storočia. Ideovú platformu pre túto tvorbu poskytli predovšetkým nové koncepcie dejín umenia, najmä názory A. Riegla, W. Worringera a A. Hildebranda. Podstatnou črtou moderného primitivizmu je uvedomelý regres z pohľadu európskej tradície mimetického zobrazovania vychádzajúcej z ranej renesancie.

Umenie prírodných národov, ľudové umenie, stredoveké umenie a tvorba detí sa stali štylistickou základňou pre moderný výtvarný názor najmä za účelom prekonania iluzívneho zobrazovania, prestarnutého akademizmu, ktorý sa vyznačoval dekadenciou a nemravnosťou. Robert Goldwater vo svojej práci Primitivizmus v modernom umení[6] (1938) nadväzuje na poňatie primitivizmu A. Lovejoya a G. Boasa, ktorí pojem primitivizmu rozšírili a tejto tendencii neprisudzujú iba prehodnocovanie kvality života vzhľadom na minulosť, ale tiež vzhľadom na necivilizovanosť, či jednoduchší spôsob života. Vychádzajúc z tejto premisy Goldwater logicky považuje primitivizmus v umení za inšpiráciu menej civilizovanými národmi (nadväzuje na primitivizmus kultúrny) a za inšpiráciu minulosťou ľudstva a raným štádiom ontogenézy človeka. K týmto inšpiračným zdrojom pridáva iracionálnu sféru ľudskej psychiky, ktorá obsahuje prastaré obrazy a symboly a predstavuje primitívne priamo v štruktúre ľudskej povahy. Goldwater vytvoril podrobný prehľad rôznych typov moderného výtvarného primitivizmu na základe rozlíšenia sféry vplyvu, motivácie a spôsobu anticipovania primitívnych vzorov. Identifikuje moderný primitivizmus na základe afinity výtvarných foriem k trom sféram: (1) k umeniu primitívov (exotických kmeňov alebo prírodných národov), (2) k prehistorickému umeniu a (3) k umeleckej produkcii detí. Goldwater mapuje stretnutia európskych maliarov s exotickým umením v novozaložených etnografických múzeách a počas ich ciest do exotických krajín. Dokazuje, že záujem o negerskú plastiku bol akousi novou vlnou v európskom rozmýšľaní, dôkazom čoho bolo založenie etnografie a kultúrnej antropológie ako vedných odborov.

Ernst Gombrich upozorňuje na príčinu regresívnych zmien v dejinách spôsobov zobrazovania. Vo svojej rozsiahlej štúdii O preferencii primitívneho[7] ho zaujíma novodobý, moderný záujem o primitívne ako o zámerný regres v napredovaní európskej tradície mimésis. Dôvodom zmien podľa neho nie je náhla potreba vyjadrovať sa konceptuálnym spôsobom pre opätovnú resymbolizáciu, či rekonceptualizáciu sveta, ale skôr reinkarnácia morálneho apelu na vkus. Ako uvádza, vývoj slohu trvá obvykle do momentu, kým nie je dosiahnutý stupeň ľahkého podmaňovania zmyslov. Hovorí o Cicerových názoroch, ktorý varoval pred ľúbivosťou v umení. Taktiež sa odvoláva na vyššie spomínaný koncept Lovejoya a Boasa, ktorí opísali dva druhy vkusu: vkus „tvrdý“, asociovaný s pojmami vznešenosti, ušľachtilosti, sily, nevinnosti a úprimnosti; a vkus „jemný“, ktorý je spájaný s pojmami ako vulgárnosť, zženštilosť, úpadok a povrchnosť. Gombrich chápe nástup primitívnosti v modernom umení ako negatívnu reakciu na „jemný“ vkus 19. storočia.[8] Reakciou na „jemný vkus“ vo výtvarnej praxi rozumieme preferenciu úspornosti foriem, redukcie farebnosti a uprednostňovanie „nerelaxačných“ a „nesentimentálnych“ tém, pri ktorých by hrozilo dvojnásobné dojatie. Dojatie nad vlastným dojatím.[9]

Povaha preferovania a spôsob anticipovania výtvarných foriem „požičaných“ z marginálnych oblastí kultúry má dynamický charakter. Vývin primitivizmu v prvej polovici 20. storočia je možné dokumentovať práve zmenami v preferovaní buď istého aspektu „primitívnej“ tvorby, alebo istej špecifickej oblasti periférnej sféry novovekej európskej výtvarnej tradície.

V slovenskom umenovednom kontexte prvej polovice 20. storočia je obtiažne nájsť priame odkazy na európske koncepcie moderného primitivizmu, napriek tomu je možné vidieť určité priame a sprostredkované štýlové impulzy objavujúce sa najmä v umení zakladateľskej generácie slovenskej výtvarnej moderny (M. A. Bazovský, Ľ. Fulla) a určité „ostrovčeky primitivistického diskurzu“ v textoch súdobej slovenskej výtvarnej kritiky (D. Okáli, V. Tilkovský, V. Wagner, J. Cincík). Je však nutné podotknúť, že v čase, keď už prvotná fáza európskeho moderného primitivizmu spela k svojmu záveru (fáza objavu a obdivu černošskej plastiky), prichádzali na svoje štúdiá prví „moderne otvorení“[10] slovenskí výtvarníci (A. M. Bazovský, J. Alexy), ktorí získali absolutórium na pražskej akadémii až v roku 1924. To znamená, že k priekopníkom slovenskej moderny sa dostáva až primitivizmus „druhej generácie“, ktorý je charakteristický silnejúcim dôrazom na civilizmus, vecnosť, mestskú perifériu a hľadanie národných tradícií. Zo štylistického hľadiska sa primitivizmus prejavil najprv na obrazoch tzv. moderny košického výtvarného okruhu. Štýlové stanoviská slovenského poprevratového výtvarného umenia pochádzajú z dvoch stredísk – z budapeštianskeho a najmä z pražského prostredia, preto je pre zisťovanie pôvodu primitivizmu nutné preveriť maďarské a české prístupy k európskemu primitivizmu.

Napriek formovým odchýlkam v individuálnych prístupoch smerom k expresionizmu alebo ku konštruktivizmu je možné pracovne nazvať spoločný štýlový základ obrazov Košickej moderny ako primitivistický klasicizmus expresionistického výrazu. Táto identifikácia je podobná slovám, ktoré použil Ján Abelovský pri snahe charakterizovať Foltýnove obrazové formy jeho košických rokov ako „[...] podivuhodné obrazové spolužitie novoklasického, plasticky rozvinutého tvaru s primitivizujúcimi názvukmi [...]“[11]

Kľúčovými historickými udalosťami pre „vizuál“ vtedajšej pokrokovej línie košickej kultúry bol príchod ľavicovo orientovaných maďarských výtvarníkov a teoretikov do poprevratových Košíc.[12] Druhým určujúcim faktorom bola celoeurópska radikálna zmena povojnových spoločenských hodnôt a s tým aj posun hierarchie funkcií umenia a smerovania avantgárd smerom k tzv. „proletárskemu umeniu“.

Skúsenosť maďarských intelektuálov s primitivizmom je možné načrtnúť na základe charakteru umelecko-kritickej publicistiky a na základe štýlovej orientácie avantgardného krídla maďarskej výtvarnej produkcie. Odkazy smerom k anticipovaniu primitivizmu z parížskeho ohniska, či nemeckej expresionistickej vetvy vychádzajú jednak z názorov vtedajšej budapeštianskej Osmy a neskôr od okruhu kassákovcov združených okolo časopisov Tett a Ma. (Zdá sa, že s uprednostňovaním Chagallovho pojatia naivizmu sa stretávame až v druhej vlne primitivizmu, kedy sa na našom území obracia pozornosť na ruské umenie a prehodnocuje sa tiež naivizmus Henriho Rousseaua). Pri rekonštrukcii „prvého primitivizmu“ je dôležité názorové stanovisko lídra budapeštianskej Osmy, ktorý už v roku 1910 vo svojej prednáške „Hľadačské umenie“ deklaroval potrebu nasledovať európske tendencie v umení. Cieľom maliarstva mal byť podľa Kernstoka efekt monumentality a kompozícia založená na Cézannovom prístupe, čo malo očistiť umenie od „infekcie spôsobenej impresionizmom“.[13]

Dôležitejší je postoj kassákovcov, ktorý sa manifestuje v časopise Tett (1915) uverejnením fotografie černošskej plastiky - masky.[14] V časopise MA (ktorý Lajos Kassák začal redigovať po zrušení príliš radikálneho Tett) sa nenachádza žiadny preklad francúzskych štúdií o primitívnom alebo naivnom umení, tak ako ich bolo možné pravidelne vídať v pražských časopisoch Volné směry, Červen, Musaion a ďalších. Avšak v roku 1917 Lajos Kassák vyzdvihuje primitívnosť v tvorbe Marca Chagalla a zjednodušovanie považuje za prostriedok zosilnenia výrazu.[15] Jaroslava Pašiaková zdôrazňuje, že Kassák sa po fáze preferovania expresionizmu a futurizmu začal v povojnových rokoch orientovať na sovietsku kultúru a ruské výtvarné umenie pokladá za „záruku nevysychajúcej sily“ a uprednostňuje avantgardistov ako Udalcova, Puni, Malevič, Tatlin, El Lisickij a Chagall.[16] Dodáva tiež, že Chagalla a Kandinského Kassák považuje za najväčších reprezentantov expresionizmu. Preferovanie Chagalla dokazuje aj umiestnenie jeho grafiky na obálku viedenského vydania Ma – už v časoch kassákovského aktivizmu (1921). Z iného zorného uhlu použil pojem primitivzmu Iván Hevesy v tom istom ročníku Ma (1917) - ako súčasť charakteristiky mladej maďarskej grafiky (autorov ako Sándor Bortnyik, Máttis Teutsch, János Ruttkay Gyorgy, János Schadl, Béla Uitz), ktorá sa podľa neho uberá smermi expresionizmu, kubizmu, futurizmu a neoprimitivzmu.[17]

Podobne aj Anna Lesznai, ktorá v Budapešti a vo Viedni spolupracovala s ľavicovo orientovanou avantgardou vychádzala zo surrealisticko-primitivistickej pozície. Akýkoľvek magický realizmus, nadrealizmus či surrealizmus je, zdá sa, kvôli svojmu individualistickému charakteru a kľúčovému „elementu zázračna“ preniknutý pachom dekadencie a teda v ostrom rozpore s urbanizmom podmienenou vecnosťou a civilizmom proletárskeho umenia. Ak však preveríme ľavicové východiská umelcov – v našom prípade sú podstatné východiská kassákovcov – v jadre všetkých názorov stojí idea kolektivizmu. Úvahy o potrebe kolektívneho umenia vychádzali jednak z pera Lajosa Kassáka, českým pendantom mu bolo stanovisko Jiřího Wolkra, Karla Teigeho a jeho nasledovníkov v radoch raného Devětsilu. A aj keď to na prvý pohľad nie je zrejmé, zdá sa, že práve kolektivizmus je jednotiacim prvkom surrealizmu a proletárskeho umenia dvadsiatych rokov. Odhaľovanie reality prostredníctvom najvoľnejšej možnej aktivity iracionálneho podvedomia dával možnosť každému subjektu, ktorý nadobudne tento stav, tvoriť umelecké dielo, byť umelcom. V tomto zmysle sa surrealizmus stáva súčasťou nivelizujúcich živlov v tradičnom umeleckom dualizme vysokého a nízkeho, teda korešponduje so snahami proletárskeho umenia. Výsadné postavenie umelca – génia bolo narušené novým preferovaním „spoločného“.

Kassák sa stotožňoval s českým pojatím kolektivizmu v umení, ktoré brojí proti l’art pour l’artizmu. Presadzoval pojem „kolektívneho indivídua“, ktorý objasňuje Pašiaková: „Sú preto mylné niektoré nedôverčivé, pochybujúce názory na Kassákov termín kolektívne indivídum, vôbec na jeho individualizmus. Kassák nepokladá totiž za problém individualizmus, pre neho niet inej možnosti, ako byť pre kolektív. Pravda, Kassák sa s ním stotožňuje natoľko, že mu splýva hranica osobného s kolektívnym my v nový pojem, nový prototyp človeka: kolektívne indivíduum.“[18] Jaroslava Pašiaková nachádza primitívne práve v aspekte kolektivizmu kassákovskej poézie: „Sociálna poézia 20. storočia je zafarbená dvojakým polaritným odtieňom: jednak je pokorným úsilím o poprenie umeleckej subjektivity, ktorá vedie k návratu primitivistického poňatia kolektívneho umenia a jednak je väčším zdôraznením umelcovej osobnosti. Jej sila sa prejavuje v intenzite umelcovej zodpovednosti voči celej ľudskej spoločnosti. Je to pozoruhodná zmes pokorného christianizmu, mesiášstva a takmer velikášskeho – a najmä ireálneho – sociálneho titánstva.“[19]

Okrem tvorivej činnosti Františka Foltýna na košickom výtvarnom živote participovali kľúčovým spôsobom najmä Jozef Polák, ktorý rozmýšľal a konal v súlade s vtedajšími pro-avantgardnými tendenciami pražských intelektuálov a rozvinul spoluprácu s bratmi Čapkovcami[20]. Výsledkom bola výstava Tvrdošijných vo Východoslovenskom múzeu (1921) spoločne s členmi drážďanskej secesie a ich sympatizantom Paulom Kleeom.[21] Josef Čapek, Vlastislav Hofman, Rudolf Kremlička a Jan Zrzavý podobne ako kassákovci v tej dobe usilovali o nový konštruktívny rys maľby a vracajú sa ku klasicizmu či dokonca k čistote Ingresovho obrazu. Vzťah medzi klasicizmom a modernou dvadsiatych rokov výstižne dokumentuje Josef Čapek: „Linie, barva a modelace získavají zde ve svém tvarovém a prostorovém užití cosi z precizní jasnosti plechu a ocele, antisepticky sepročišťují a neobyčejnese v sobě vytřibují a zdůrazňují ve své podstatě.“[22] Tento návrat ku klasicizmu mal však svoje špecifické dobové zafarbenie. Očarenie jasnosťou plechu a ocele vyplývalo prevdepodobne z tej črty mestského prostredia, ktorá bola po vojne žiadúca, symbolizovala túžbu po novom poriadku. Zároveň príklon ku klasicizmu medzi vojnami postráda akúkoľvek vznešenú veľkosť, práve naopak: preferuje opačnú stranu spektra estetických hodnôt.

Postupy, ktorými sa košickí výtvarníci dostali k schematizácii a konvencionalizácii figúr možno rozdeliť na tri druhy. Prvý predstavuje maľba Gejzu Schillera, ktorý dospel k naivno-detskému výrazu, druhým je puristické abstrahovanie v prístupe Františka Foltýna, tretím je cézannovská, expresívne ladená maľba Konštantína Bauera (solitérskymi zjavmi je pokus o klasicizmus metafyzickej maľby Sándora Bortnyika a orfistické kompozície Antona Jasuscha[23]). Štruktúra výrazového primitivizmu maliarstva dvadsiatych rokov je zložená z dynamických väzieb medzi moderným primitivizmom, surrealizmom a proletárskym umením.[24] Dotykovou plochou surrealizmu a primitivizmu - podobne ako aj surrealizmu a proletárskeho umenia - je zvýraznenie prirodzeného, neovplyvneného aspektu psyché, resp. spodných vrstiev vedomia – teda tých primárnych sfér, ktoré nepodliehajú individualizácii a diferenciácii.

Charakter českého primitivizmu prvej vlny je založený na parížskom okruhu názorov o primitívnom umení (v tomto období najmä o umení prírodných národov a o tvorbe tzv. Nedeľňajších maliarov). Od začiatku storočia sa objavovali v pražských periodikách preklady kľúčových textov obhajujúcich „divošské umenie“: predovšetkým články G. Apollinaira, C. Einsteina, P. Picassa, V. Worringera, M. de Vlamincka a ďalších.

Iniciačným činom českého primitivistického diskurzu je stať „Řeč primitivů“ od A. Nováka, uverejnená v časopise Volné směry (1905). Novák oslavuje tvorbu  starých flámskych majstrov a oceňuje najmä rýdzosť a kmeňovú osobitosť tohto umenia v opozite k nivelizujúcej kultúre veľkomesta. Primitív sa podľa neho vyjadruje čisto, odhaľuje vnútornú pravdu, pretože je nábožensky inšpirovaný. Chová úctu k materiálu a je vždy anonymný. „Pochopiti staré mistry neznamená a nesmí znamenati: opakovati a přejímati, nýbrž žíti s touže prostou vznešeností a hlubokou cudností problémy života a umění.“[25] Z príbuzného stanoviska, ktoré by sme mohli nazvať „morálnym apelom“, je mimoriadne oceňovaná tvorba H. Rousseaua. Reprodukcie jeho obrazov boli často uverejňované v časopisoch Umělecký měsíčník, Volné směry, Musaion, ale aj Červen, či Revue Devětsilu. Vzťah primitivizmu a kubizmu predstavuje text Emila Fillu O ctnosti novoprimitivismu (1911). Filla vychádza z názorov W. Worringera a primitívne umenie považuje za nulový bod, resp. prechodné štádium, ktoré vedie ku kubistickému štádiu, k abstrakcii a vrcholí v štýlovom klasicizme. Na parížsku líniu P. Guillaume – G. Apollinaire – P. Picasso nadväzuje Josef Čapek štúdiami vyhotovenými počas vytvárania poznámok k domorodému umeniu Afriky a iných svetadielov v parížskom Trocadére v rokoch 1910-1911. Na základe tejto práce najprv vydáva článok Sochařství černochů (1918) v časopise Červen. Poznámky z tohto obdobia sumarizoval a vydal knižne až v roku 1938 v knihe Umění přírodních národů.

Pre ďalšie desaťročie v československom kontexte sú kľúčové názory Josefa Čapka obsiahnuté v knihe Nejskromnější umění z roku 1920, v ktorej sa ťažisko pojmu primitivizmu posúva smerom periférnym oblastiam výtvarníctva, najmä k populárnej vizuálnej kultúre reklamných tlačí, k výtvarnej produkcii detí, k naivnej tvorbe a k preferovaniu novej „spirituality vecí“. Nosným pilierom z hľadiska uprednostňovania morálne čistej tvorby ostáva dielo H. Rousseaua.

Teige rozširuje a modifikuje Čapkov koncept primitívneho. Preberá pojem ľudového, v zmysle mestsky ľudového, predmestského - prostého - kolektívneho a napokon proletárskeho. K. Teige charakterizoval tento variant „ľudového umenia“ už v dobách raného Devětsilu (1922), v časopise Rovnost píše o prekonávaní tzv. postimpresionistickej krízy (na konci 19. storočia) tzv. expresionizmom, ktorý v jeho ponímaní vrcholí kubizmom a ním sa zároveň uzatvára okruh západnej kultúry. „Již tehdy však byla zdůrazňována souvislost s Východem a živoucí vztah nové tvorby k veškerým projevům primární a primitivní tvorby, k umění lidovému, východnému, exotickému, dětské kresbě atd., vylučuje již možnost jakéhokoliv klasicismu. Čím byla umění francouzské občanské revoluce antika, jež sílila růst empírového slohu, tím je nám dnes v revoluci proletářské primitivsmus. Z dnešní krize umění není skutečne jiného východiska: obroda děje se primitivismem.“[26]

Vecnosť a objav periférie sú len dvomi módmi povojnového smerovania kultúry (v ústrety proletárskemu umeniu). Okrem Teigeho, Nezvala, Štyrského, Černíka, či Vančuru bol významným ideológom proletárskeho umenia Jiří Wolker, ktorý presadzoval nové, duchovné chápanie vecnosti. Podobne definuje tento stav Vlastislav Hofman v zborníku Musaion (1920), v článku O nový klasicismus. Kapitoly o civilní svatosti: „A jelikož vše na světe je zrozeno z vesmíru, jsou planetární i ty civilní drobnosti a nejskromnější věci jako plod na stromě, jako nádobka vína, jako míč dítěte, jako všecko. Toto vše je obklopeno neviditelnou září, již může oko umělcovo postihnouti, ale za tu cenu, že umělec užasne nad tajemstvím toho, že věci jevíse krásnými za jistých okamžiků, kdy jejich podoba nabývá posvátnosti.“[27]

Dôležitým znakom primitivizmu dvadsiatych rokov je snaha po štylistickej príbuznosti s maliarmi „rousseaovského“ či „utrillovského“ typu za účelom vytvorenia ilúzie, že obraz pochádza z ruky prostého, obyčajného človeka. Tento štýl mnohokrát presahuje do klasicistického pojatia figúr a zátiší, prototypom je maliarstvo Novej vecnosti[28].

Devětsilská poetika revolučnej všednosti, ľudovosti, kolektivizmu, vecnosti a konštruktivizmu našla u nás odozvu v okruhu časopisu DAV, ktorý bol otvorene orientovaný na proletársky Devětsil. V rokoch 1924 a 1925 formuloval názory na výtvarné umenie najmä Daniel Okáli. Súhrné pojednanie o novom smerovaní umenia uverejnil v DAV-e z roku 1925, kde odsudzuje meštiacku ideológiu vzniknutú reformačným hnutím, jej expanzivitu, ktorá zničila primitívne kultúry a na ich miesto nasadila civilizáciu. Táto meštianska kultúra má podľa Okáliho dve fázy: ničiacu a nivelizujúcu; tvorivú a konštruktívnu. Druhá fáza kultúry nastáva „teraz“. Ďalej zdôrazňuje význam materiálnosti výtvarného umenia a s tým súvisiaceho racionálneho funkcionalizmu, čo podľa neho znamená: „... oprostenie umenia od zbytočných dekorácií; splynutie techniky s umením a tedy odstránenie tých prehrád naprosto umelých a ako pozdejšie poukážeme triednych, ktoré ho oddeľovaly od života; a konečne zosocializovania (aspoň do určitej miery) menovanej umeleckej tvorby.“[29] Následne sa otvorene odvoláva na ruskú teóriu umenia a na myšlienky K. Teigeho. Nazýva primitivizmom spomínaný návrat k materiálu a ostatné žiaduce zložky umenia. Požiadavka výrazovej prostoty podľa Okáliho vytvára akýsi novodobý polyteizmus, vnútornú spriaznenosť medzi človekom a vecou a medzi vecami navzájom - nový animizmus, prenášanie životných funkcií zo subjektu na objekt a naopak. V nietzscheovskej terminológii ide o prevahu apolónskeho pudu nad dionýzovským – v tomto móde primitívneho ide o hľadanie jasu a poriadku.[30]

Najdôkladnejšie je tento variant (okrem košických modernistov) civilistického primitivizmu u nás zastúpený Š. Bednárom, príslušníkom Generácie 1909. K Bednárovmu „civilistickému naivizmu“[31] prispela jeho kresliarska, karikaturistická činnosť pre české a slovenské ľavicové noviny, ktorá sa začala už po príchode do Prahy v roku 1924. Pre vývin jeho maliarskeho štýlu je kľúčový parížsky pobyt v rokoch 1934-1936, počas ktorého objavil senzibilitu veľkomestského života – cirkusové motívy, šport, dostihy, divadlo a balet. Banality tohto života zobrazoval s naivnou priamosťou podobnou rousseaovskej naivnej poetike. Štylistický príklon ku klasicizmu Novej vecnosti je v prípade Bednára spôsobený priamym vplyvom J. Zrzavého a O. Kubina počas parížskeho pobytu, rovnako ako aj poznanie nedeľňajších maliarov (najmä Vivina) v parížskom múzeu moderného umenia. Oblasti mestskej populárnej kultúry ako šport, tanec, kabaret, cirkus prenikli do Bednárových aj Höffstadterových malieb. Tendencia zaujatia športom, ako zámerné prijímanie periférností do oblasti vysokého umenia je súčasťou kontextu proletárskeho umenia a celkovej ľavicovej modifikácie primitivizmu dvadsiatych rokov.[32]

Ďalším prameňom primitivistického výraziva je ľudové umenie. Presadzovanie vidieckej ikonografie a národnostne orientovaná požiadavka aspektu ľudovosti v období klasickej moderny na Slovensku má niekoľko prameňov. Najsilnejším vplyvom je pravdepodobne politická motivácia: po roku 1918 sa idea samostatného národa musela dostať do povedomia ľudí. Táto idea bola podporovaná hľadaním koreňov a tradície, najčastejšie v ľudovom umení.[33] Až po roku 1925 sa začínajú objavovať prvé náznaky nabúravania popisnosti vyplývajúce zo štýlového poučenia francúzskou a českou modernou, v obrazoch M. A. Bazovského. Ďalším prameňom výskytu ľudového aspektu v modernom slovenskom maliarstve je určitá forma sebamýtizácie – predstava, že Slovensko je krajina prostých, hôrnych, civilizáciou nedotknutých, úprimných, jadrných, drsných a umením preniknutých ľudí so svojráznou – rozprávkami popretkávanou kultúrou. Túto predstavu podporovala najmä „idea proslovanskosti“, živená u českých umelcov. Slovenská ľudová tvorba bola dokonca spomínaná v súvislosti s ruskinovskou ideou života preniknutého umením.[34] Impulzom k ľudovému výrazivu môže byť obdobie tzv. „národného slohu“, ktorý bol presadzovaný na pražskej Uměleckoprůmyslovej škole práve v čase, kedy tam študoval Ľ. Fulla. Vladimír Wagner označuje v roku 1935 Fullu ako dôsledného primitivistu. Kritizuje dovtedajšie „nezáživné premieľanie folkloristických motívov“ a apeluje na hľadanie hlbšej podstaty pre vytvorenie pevnej modernej tradície. O Fullovi vraví: „K prvkom ľudového umenia pútajú ho niekoľké vlastnosti. Predovšetkým slohové priznanie. Fulla je do základov vyznavačom primitivizmu – podľa vlastného vyjadrenia; lebo jeho sloh (užívajúc všeobecný termín) je vlastne expresionizmus čiastočne primitivistického smeru a jeho umelecký vývin v medziach objavu stále ho vracia k tomuto bodu.“[35]

Tendencia anticipovania detského prejavu sa najskôr a najsilnejšie prejavila vo Fullovej tvorbe začiatku tridsiatych rokov. Fullov vzťah k detskej tvorbe môže súvisieť so všeobecnou tendenciou oceňovania detského v druhej polovici dvadsiatych rokov, kľúčovým môže byť aj jeho príchod na novozaloženú Školu umeleckého priemyslu v Bratislave, vedenú Jozefom Vydrom. Tu nie len že navrhuje detskú hračku, ale aj vedie kurzy kresby pre deti.[36] R. Matuštík si všíma, že detský výraz je jedným zo štýlových pólov Fullovej tvorby okolo roku 1930, predovšetkým v obrazoch Ryby na stole (1928), Deti pri mori (1929), Balóny (1929), v ktorých sa prejavuje síce osobité poučenie z kubizmu, avšak prevláda najmä kleeovská poetika detskej hry.[37] V prípade obrazu Deti pri mori Matuštík poznamenáva, že je to vôbec prvý zásah detskej poetiky v našom umení: „Deti pri mori navyše a predovšetkým znamenajú nástup kultivovanej a znásobenej detskej predstavivosti do slovenského maliarstva.“[38] Detský aspekt prichádza sprostredkovane – cez Kleea, Kandinského a cez ikonografiu detského sveta.[39]

Dokladom prehodnoteného prístupu a zároveň prvou ucelenejšou reflexiou prvej vlny primitivizmu je odstavec v článku Formové problémy maliarstva Vojtecha Tilkovského (1929). Neoprimitivizmus považuje za výsledok postimpresionizmu a expresionizmu. Ako hlavného predstaviteľa uvádza Paula Gauguina a neoprimitivizmus ako štýl považuje za jeden z ďalších izmov, ktoré dospeli do vlastného vyprázdnenia. „Takéto spontánne a jednoduché vyjadrovanie absolútnych vecí odkukali z umenia primitívnych národov, v prvom rade černochov, s tou pomýlenou vierou, že by primitívny vyjadrovací spôsob mohol zodpovedať citom modernej ľudksej diferencovanosti. Došlo sa k takému výsledku, že neoprimitivizmus práve tak ako kubizmus spovrchnel v ornamentike.“[40]

Pojem primitivizmu - aj napriek jeho negatívnym konotáciám - je nutné rešpektovať, keďže bol dôležitou súčasťou dobového umeleckého a estetického diskurzu. V súčasnosti sa používa najmä ako formová a výrazová charakteristika, no začiatkom dvadsiatych rokov označoval omnoho komplikovanejšiu spleť názorov a tendencií v umení a kultúre. Primitivizmus mal okrem východzej umeleckej roviny predovšetkým morálny a sociálny rozmer. Z pohľadu novej etiky predstavoval požiadavku čistoty a prostoty. Ako súčasť hľadania ideálu nového človeka je návrat k najprimárnejším zložkám ľudskej osobnosti zároveň cestou k existovaniu v kolektíve. Hľadanie spoločných, zdieľaných elementov života viedol k akcentovaniu všednosti, každodennosti, vecí, hmoty. Pokiaľ prvý primitivizmus preferoval perifériu voči západoeurópskemu naturalizmu a impresionizmu, druhý je koncipovaný širšie a odmieta exkluzivitu, jedinečnosť a dekadentnosť, teda definície vysokého umenia predvojnového obdobia. Odmietnutie exkluzivity zároveň definovalo systém fungovania jedinca v dave. Primitivizmus „druhého dychu“ sa ukazuje byť významnou zložkou začínajúcich ohlasov kolektívnej, funkcionalistickej estetiky.

 

Literatúra:

1. ABELOVSKÝ, J.:, BAJCUROVÁ, K.: Výtvarná moderna Slovenska : maliarstvo a sochárstvo 1890-1949. Bratislava: Peter Popelka: Slovart 1997.
2. ABRAMS, M. H.: Zrcadlo a lampa. Praha: Triáda 2001.
3. ANTLIFF, M., LEIGHTENOVÁ, P.: Primitívne. In Schiff, R., Nelson, R.S. Kritické pojmy dejín umenia. Bratislava: Slovart 2004, s. 259-275.
4. APOLLINAIRE, G.: African and OceanicSculpture. In: Apollinaire on Art: Essays and Reviews 1902-1918,ed. Leroy C. Breunig New York: The Viking Press 1972, s. 470-471
5. BAJCUROVÁ, K.: Ľudovít Fulla. Bratislava: Petrus: Slovart 2009.
6. ČAPEK, J.: Nejskromnější umění. Praha: Aventinum 1920.
7. ČAPEK, J.: Umění Přírodních národů. Praha: Fr. Borový 1938.
8. ČAPEK, J. Sochařství černochů. In: Červen 1 (1918), č. 18, s. 251-253.
9. FILLA, E.: O ctnosti novoprimitivismu. In: O výtvarném umění. Praha: Karel Brož 1948 s. 317-322.
10. FIEBER, H.: A modern mûvészet fény és árnyoldalai. In: Művészet 9 (1910), s. 366-381.
11. FULLA, Ľ.: Okamihy a vyznania. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1985.
12. FULLA, Ľ., GALANDA, M.: Súkromné listy Fullu a Galandu. In: ILEČKOVÁ, S. (ed.): Katalóg výstavy. Bratislava: Slovenská národná galéria 1992.
13. FLAM, J., DUTCH, M. (eds.): Primitivism and Twentieth Century Art. A Documentary History. Los Angeles: University of California Press 2003 Goldwater, R. Primitivism in Modern Art. 1. vydanie. Toronto: Alfred A. Knopf, Inc. and Random House, Inc. 1967.
14. GOLDWATER, R.: Primitivism in Modern Art. Toronto: Alfred A. Knopf, Inc. and Random House 1967.
15. GOMBRICH, E. H.: The Preference of the Primitive. London: Phaidon Press 2002.
16. CHALUPECKÝ, J.: Evropa a umění. Praha: Torst 2005.
17. HEVESY, I.: A Ma grafikai kiállitásához. Biller Vjera, Bortnyik Sándor, MáttisTeutsch János Ruttkay Győrgy, Schadl János, Uitz Béla. In: Ma 2 (1917), č. 9, s. 146-147.
18. HOFMAN, V.: O nový klasicismus. Kapitoly civilní svatosti. In: Musaion, roč. , 1920, č. 1, s. 24-26.
19. EINSTEIN, C.: African sculpture. In: Primitivism and Twentieth Century Art. A Documentary History. ed. J. Flam. Los Angeles: University of California Press, 2003, s. 77-91.
20. KASSÁK, L.: Műveszet, irodalom. In: Ma 2 (1917), č. 8, s. 129-131.
21. KERNSTOK, K.: Investigative Art. In: HACKMAN, W.H. (ed.): Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-gardes 1910-1930, s. 121-125.
22. KOSTKA, Z. a kol.: Umprum - VŠUP (Vysoká škola uměleckoprůmyslová): Sto let práce školy : [Almanach]. Praha: VŠUP 1985.
23. KOVÁRNA, F.: Syntetik. In: Veraikon 11 (1925), č. 9-12, s. 99-104.
24. LAHODA, V. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění IV/1–2, 1890–1938. Praha: Academia 1998.
25. LOVEJOY, A., BOAS, G.: Primitivism and Related Ideas in Antiquity. Baltimore: The Johns Hopkins press 1935.
26. MATUŠTÍK, R.: Ľudovít Fulla. Bratislava: Vydavateľstvo slovenského fondu výtvarných umení 1966.
27. NOVÁK, A.: Řeč primitivů. In: Volné směry 9 (1905), č. 2, s. 51-60.
28. OKÁLI, D.: Umenie. In: Dav 2 (1925), č. 1, s. 1-7.
29. PAŠIAKOVÁ, J. Lajos Kassák.: Vývojové problémy a tendencie maďarskej avantgardy. Bratislava: Univerzita Komenského 1973, 244 s.
30. SCHILLER, F.: Estetické úvahy o umení. Bratislava: Tatran 1985.
31. ŠTRAUS, T.: Anton Jasusch a zrod východoslovenskej avantgardy dvadsiatych rokov. Bratislava: Vydavateľstvo slovenského fondu výtvarných umení 1966.
32. TEIGE, K.: Nové umění a lidová tvorba. In: VLAŠÍN, Š. (ed.): Avantgarda známá a neznámá. Od proletářského umění k poetismu 1919-1924. Praha: Svoboda 1971, s. 150-154.
33. TILKOVSKÝ, V.: Formové problémy maliarstva. In: Slovenské dielo 1 (1929), č. 3, s. 133-140.
34. UŽDIL, J.: Čáry, klikyháky, paňáci a auta. Výtvarný projev a psychický život dítěte. Praha: Portál 2002.
35. VÁROSS, M.: Slovenské výtvarné umenie 1918-1945. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry 1960.
36. WAGNER, V.: Ľudo Fulla. Praha: Československá grafická únia 1935.
37. WAGNER, V.: Vývin výtvarného umenia na Slovensku. Bratislava: Slovenská akadémia vied a umení 1948.
38. WOLKER, J.: Proletářské umění. Z přednášky v kruhu Varu. In: VLAŠÍN, Š. (ed.): Avantgarda známá a neznámá. Svazek I. Od proletářskéhoumění k poetismu 1919-1924. Praha: Svoboda 1971, s. 220-224.
39. WORRINGER, W.: Abstrakce a vcítění. Praha: Triáda 2001.
40. JUNG, C.G.: Duše moderního člověka. Brno: Atlantis, 1994.

 

Poznámky:


[1] ANTLIFF, M., LEIGHTENOVÁ, P.: Primitívne. In: SCHIFF, R., NELSON, R.S.: Kritické pojmy dejín umenia. Bratislava: Slovart 2004, s. 259-275.
[2] SCHILLER, F.: Estetické úvahy o umení. Bratislava: Tatran 1985.
[3] LOVEJOY, A., BOAS, G.: Primitivism and Related Ideas in Antiquity. Baltimore: The Johns Hopkins press 1935.
[4] Bilaterálne teórie špecifikujú ďalšími poddruhmi ako sú teórie vĺn, teórie úpadku, teórie vzostupu, teórie úspešného vzostupu a následného úpadku. Unilaterálne teórie rozčlenili do teórií nekonečnosti, teórií svetových cyklov a teórií nekonečných vĺn.
[5] Výborným príkladom kultúrneho primitivizmu je kniha J. Dubuffeta, Dusivá kultúra, v ktorej maliar odmieta kultúru a jej inštitúcie úplne, opisuje ju ako represívny aparát mocenských síl a volá po návrate k divošstvu.
[6] GOLDWATER, R.: Primitivism in Modern Art. 1. vydanie. Toronto: Alfred A. Knopf, Inc. and RandomHouse, Inc. 1967. 289 s.
[7] OMBRICH, E. H.: The Preference for the Primitive. London: Phaidon Press 2002. 324 s.
[8] Dodávame, že l’artpompier, či umenie buržoázneho realizmu je mnohými historikmi a kritikmi (Hermann Broch, Umberto Eco, Clement Greenberg) označovaný za skutočný inšpiračný zdroj enormnej produkcie gýču v 20. storočí.
[9] Situácia na prelome storočí je v mnohých koncepciách nazývaná ako morálna, či duchovná kríza, ktorá je výsledkom reformačného hnutia, oddelenia profánneho a náboženského života, diferenciácie vedomia do jednotlivých disciplín. Tieto názory pochádzaj z rozličných stanovsk, príkladmi sú J. Chalupecký, alebo C. G. Jung, ktorý hovorí o chorob vedomí moderného človeka. Z týchto stanovísk je možné na primitivizmus nazerať ako na symptóm krízového stavu.
[10] Teda tí autori, ktorí sa už snažili vyhýbať dvom prevládajúcim výtvarným názorom v slovenskom obraze – druhu postimpresionistického, dekoratívne ladeného maliarstva “úprkovského” štýlu (Hanula, Hála, Mitrovský) a druhú,expresívne ladeného heroizačného modelu zobrazovania slovenskej dediny (Benka).
[11] ABELOVSKÝ, J.-BAJCUROVÁ, K.: Výtvarná moderna Slovenska: Maliarstvo a sochárstvo 1890 – 1949, s. 159. Erbovými obrazmi predkladaného problému štýlového primitivizmu sú: Vykorisťovaní a vykorisťovatelia (1920-1923), Mestský motív a V kaviarni (1924) od Gejzu Schillera a obrazy Františka Foltýna z toho istého roku: Predavačka, Pri stole, Rodina (Nezamestnaní). Samostatnú skupinu „primitivisticky rezaných“ kompozícií tvoria Utečenci od Konštantína Bauera (1927) a Nezamestnaní od Františka Fotýna (1924).
[12] Boli to predstavitelia bývalej Osmy a kassákovskeho okruhu avantgardných umelcov ako Sándor Bortnyik, Lajos Tihányi, János Kmetty, Vilmos Perlott Csaba, Károly Kernstok, Róbert Berényi, Béla Uitz, Anna Leszanai; prechodne sa zdržali aj teoretici avantgardy: Lajos Kassák, L. Moholy-Nagy, Gyorgy Lukács, Oszkár Jászi, János Mácza. Je tiež dôležité, že v Košiciach vychádzali aktívne proletársky orientované časopisy: Košické noviny, Červené noviny, Kassai Munkás.
[13] KERNSTOCK, K.: Investigative Art. In: HACKMAN,VW.H. (ed.): Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-gardes 1910-1930, s. 121-125. (Pôvodne uverejnené ako „A kutató műveszet“ v časopise Nyugat, 1910.)
[14] K celostránkovému vyobrazeniu nebol pridaný žiadny text, iba názov rubriky: „A Tettmelléklete“ (prekl. Príloha Tettu); vpravo hore popisok „(Néger)“ a vpravo dole popisok „Lameretienszerzőtől“. Zároveň ide o jedinú reprodukciu primitívneho umenia v rámci TettMa.
[15] KASSÁK, L.: Műveszet, irodalom. In: MA 2 (1917), č. 8, s. 130.
[16] PAŠIAKOVÁ, J. LAJOS KASSÁK.: Vývojové problémy a tendencie maďarskej avantgardy. Bratislava: Univerzita Komenského 1973, s. 50
[17] HEVESY, I.: A Ma grafikai kiállitásához. Biller Vjera, Bortnyik Sándor, Máttis Teutsch, János Ruttkay Győrgy, Schadl János, Uitz Béla. In: Ma 2 (1917), č. 9, s. 146-147.
[18] PAŠIAKOVÁ, J. Lajos Kassák.: Vývojové problémy a tendencie maďarskej avantgardy. Bratislava: Univerzita Komenského 1973, s. 42.
[19] Tamtiež, s. 50.
[20] Polák sa angažoval v divadelnej osvete košického publika; do maďarčiny preložil a režíroval Čapkovu R.U.R. (Košice, Budapešť), aj jeho staršie hry.
[21] Bol to súbor zoskupení Drážďanská secesia, Sturm, Novembergruppe, maďarské skupiny, O. Kokoschka, P. Klee – „medzinárodný okruh povojnovej stredoeurópskej moderny“ – od roku 1921 spoločne vystavovali ešte v Berlíne, v Hannoveri, vo Viedni, v Ženeve.
[22] Prevzaté z: SLAVÍK, J.: Tvrdošijní. In: LAHODA, V. a kol.: Dějiny českého výtvarného umění IV/1–2, 1890–1938. Praha: Academia, s. 295-310, s. 296. Pôvodne uverejnené v časopise Apollon (1924).
[23] Jasusch sa k naivistickému proletárskemu klasicizmu dopracoval v päťdesiatych rokoch, čo je viditeľné na obrazoch V dielni (1951), Pod košom (1958), Predavačka (1959-1960).
[24] Aj keď vychádzame najmä z ľavicového zamerania maďarských výtvarníkov príchodzích do Košíc, narastajúci význam surrealizmu v dvadsiatych rokoch nemožno vynechať. Manifestuje sa nie len v metafyzickej maľbe S. Bortnyika, ale aj v tvorbe Anny Lesznai.
[25] NOVÁK, A.: Řeč primitivů. In: Volné směry 9, 1905, č. 2, s. 60.
[26] TEIGE, K.: O expresionismu. In: Avantgarda známá a neznámá. Od proletářského umění k poetismu. ed. Š. Vlašín. Praha: Svoboda 1971, s. 206.
[27] HOFMAN, V.: O nový klasicismus. Kapitoly civilní svatosti. In: Musaion, roč., 1920, č. 1, s. 24-25.
[28] Aj na Slovensku je v dvadsiatych rokoch mimoriadne oceňovaný Georg Grosz; veľmi často reprodukovaný na stránkach časopisu DAV; O. Dix a L. Segall boli zastúpení na výstave v Košiciach v roku 1921.
[29] OKÁLI, D.: Umenie. In: Dav, roč. 2, 1925, č. 1, s.4.
[30] Z perspektívytohto formového redukcionizmu Okáli oceňuje najmädiela M. Galandu, ktorý navyše spĺňa aj aktuálnu požiadavku internacionálnosti.
[31] ABELOVSKÝ, J., BAJCUROVÁ, K.: Výtvarná moderna Slovenska : maliarstvo a sochárstvo 1890-1949. Bratislava: Peter Popelka: Slovart 1997, s. 297.
[32] K tejto línii nového, nepatetického až kritického prístupu k motívu slovenského vidieka patrí tiež raná tvorba J. Želibského, ktorý po stretnutí s Majerníkom tiež presadzuje spontánnosť farebného a tvarového prednesu.
[33] Prvá fáza tohto hľadania mala podobu zvláštneho dekoratívneho, svetelného impresionizmu, ktorým boli popisne zobrazované krojované postavy vidieckeho ľudu, či scény z ľudového sviatkovania. Tento výtvarný prúd bol až do tridsiatych rokov najmohutnejším a vychádzal z tradície J. Mánesa, M. Alše; nadväzoval najmä na folklorizmus J. Úprku.
[34] V úvode knihy, ktorú redigoval Dušan Jurkovič a vyšla v Londýne (1911), Slovak Peasant Art and Melodies, historik R. W. Seton-Watson hovorí o Slovákoch ako o národe, ktorý zhmotňuje ruskinovskú ideu; túto tézu „ruskinovského národa“ prevzal neskôr Štefan Krčméry v roku 1931, keď v úvode katalógu výstavy slovenského umenia v Prahe hovoril o Slovensku ako o národe, ktorý je umením naskrze preniknutý.
[35] WAGNER, V.: Ľudo Fulla. Praha: Československá grafická únia 1935,s. 7.
[36] Dôkazom je litografia Čarodejník (1930) a kolorovaná litografia Zátišie (1930), ktoré silno pripomínajú figúry typické pre detskú kresbu.
[37] MATUŠTÍK, R.: Ľudovít Fulla. Bratislava: Vydavateľstvo slovenského fondu výtvarných umení 1966, s. 44.
[38] Tamtiež, s. 46.
[39] Formálne sa snáď k detskému rukopisu približuje iba v obraze Rybári (1928), používa spájanie pohľadov z viacerých strán – frontálne, z profilu, či nadhľadu; predmety, ktoré sú nad horizontom, sklápa do pôdorysu alebo do najvýraznejšieho profilu.
[40] TILKOVSKÝ, V.: Formové problémy maliarstva. In: Slovenské dielo 1 (1929), č. 3, s. 139.

 

Mgr. Jana Migašová
Inštitút estetiky a vied o umení
Filozofická Fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
ul. 17. novembra 1, 080 01 Prešov